MH：您是什么时候拥有自己第一台照相机的？

WT：在我还没到二十岁的时候吧。我来自一个我父亲和爷爷奶奶都是狂热业余摄影师的家庭，所以开始我感觉摄影这种媒介我是完全排斥的。或许这也是为什么最初我不把自己的照片贴上墙，而只是探索老照片和机械照的原因吧。看看这些【他指了指工作台上的《爱丁堡的建筑工人》（Edinburgh Builders,1987,a,b,c）】，我用我母亲的小旁轴相机拍摄下了对面房子里一个正在工作的建筑工人——所以说酷儿凝视在那个时候就已经微妙地出现了（笑）——然后我把照片放大在几个影印本上，这样影印本上就分布出了照片表面的图案。这是一种干扰，但它给人十分特别的感受。我至今仍然搞不懂这种随机或者非随机的信息，但它还是一直引起我极大的兴趣。幸运的是我发现这些影印本具有“原创性”。它们具有完成的作品带有的那种气质，而且整个过程不需要我动手来画。或许那也符合我喜欢电子乐的原因——一个人可以不拥有表现力的手也能创作出富于表现力的事物，我很幸运很早就认识到了这一点。影印本只是一沓纸而已，但是有的事情的发生让它具有审美价值。

MH：转型的问题一直存在于您的作品之中，对不对？

WT：我一直对某物是什么时候变成或不变成另一物很感兴趣，而我们又是如何知道这个过程的呢？我一直以来都在观察。一个人可能会变成你的挚友，另外一个可能就不会；你妈妈觉得是垃圾然后想扔掉的老牛仔裤，对你来说却可能是你最喜欢的裤子。一个人一生中不同的时间和阶段都会有各异的价值归属，不同的人也有不同的优势——这也是《真理研究中心》（Truth Study Center）所表达的（《真理研究中心》是提尔曼斯目前正在进行的一个装置项目，第一次展出是2005年在伦敦的莫林·佩利画廊（Maureen Paley），项目融合了星空摄影，剪报等令观众难以接受的其它各种图像类型）。所有人都声称自己知道“这是什么”，但这几乎是很自负地在评估我的价值——他们没有问“我的评价是从何而来的，我是什么时候开始这样想的？”我同样也想知道事物的本质是什么，但是我也知道即便我想要明确的答案，但答案是总会在变的。

MH：您刚刚回顾了您20多年的历史，对比了当时和现在。您能说说《新世界》这个项目是怎样开始的吗？

WT：我决定去这些地方部分是因为我对国境感兴趣。2008年底，我去了在西西里岛的兰佩杜萨岛（the Sicilian island of Lampedusa）；一个月后我去了以色列（Israel），周游了以色列的国境。然后在这一次旅行中，我又去了突尼斯（Tunisia），但不是直接去的，而是经过了兰佩杜萨岛的另一端。经常发生的情况是，当我回溯这段历程，我发现作品的种子其实已经很早就播下了。在《新世界》里有张照片叫《生长》（Growth），那是2004年的作品。我当时的兴趣是在对抗那种让我出名的美学观。起初是在2007年安德里亚·罗森画廊（Andrea Rosen）的展览中，我想故意弄出难看的照片，但那并不是一个有趣的过程。两年后，我开始做《新世界》项目的时候，才清楚地意识到这是自《抽象照片》（Abstract Pictures）以来我做过最大的事情。

 MH：您把所有这些作品汇编成书时候，也把《爱丁堡建筑工人》这样的作品囊括了进去：我要再一次提到，您的起点是很早的，而且那时候您的作品也不能够简单地进行归类。但是从1998年起，您花了十年的时间专注于抽象摄影——在暗室里通过直接曝光相纸，然后扫描放大而来的光迹摄影作品《自由泳者》（Freischswimmer）和《绯红》（Blushes）；添加D-麦角酸二乙胺而创作的物影摄影作品《心理图片》（Mental Pictures）；把弯曲皱缩着的照片纸张直接作为作品的《打火机》（Lighter）；（*在这个作品中，照片没有用相机和其它器材拍摄，而是直接用化学药水和感光材料再加上有颜色的灯光，直接在暗房里曝光而成。也属于“物影摄影”。）把照相纸弯曲成水滴形状的系列《纸水滴》（Paper Drop），我只举这几例吧。WT：在摄影世界，处理物质性是处理环境变化的一种方式。上个世纪九十年代底，我觉得我需要做的是处理图片消费的退缓，现在回想蛮好笑的，因为如今图片消费的速度已经到达了很疯狂的地步。但我觉得人们对此已经不在乎了。我想要反其道而行之，把人们的期待搞得一团糟，让他们不知道自己会看到什么，也不知道该如何去理解一张摄影照片。从1998年开始，把摄影当做客体的这种说法已经是我主要专注的一个点了。我在为自己做事，但当然是在这个世界的背景下做。所以，我觉得如果有一样事情还不够，那么，在某种程度上，也可以算作是我去做这件事情的理由。

MH：在《新世界》里，您第一次开始使用数码相机，然后开始有意在世界的边境地区进行短期旅行。这是一个充满了鲜明对比的项目：比如书的某处，我们在车灯（一个你认为新的鲨鱼式的设计模板）到奶油色的抽象作品；一个小男孩在凋敝的棚户区街头奔跑下来到清晰的晚空，这些东西都被您放大了。在书中和Beatrix Ruf的访谈中，您说到“本质上，这是关乎人性的”。您说的是什么意思呢？

WT：这是一个很大的世界，但我觉得我想说的意思是我不想在我和我为观者制造的世界之间制造隔阂。在这三者之间，人们很容易制造距离、差异和阶级。比起制造距离和差异，建立一个它们之间具有可接近性的低门槛更有意思。同时，这一点很关键，我也充分意识到差异性是存在的，尤其是在获取财富方面。《新世界》的困难之处在于保持开放性的同时又要提出明确的结果来为没有规定的和毫无计划的专一性发声，如果你只带着一个想法去某地，那你也只能发现这种想法，这本身就是我没法写在议程上的。假如你一直在改变主体，那么你会发现你会变得毫无重点。所以，这是有明确的兴趣在里面的。我一直在阅读和关注发生的事物，然后我发现一些特定的制造物是有意义且生动的。

MH：车灯···

WT：对的，或者是跟市场、营销和货物转运有关的各种东西。

MH：您觉得很多这些东西在表面上能获取吗？因为看起来这个项目是跟表面联系在一起的：您有意去一个地方，然后在开始熟悉的时候又离开，所以您了解的其实是一些清晰的表面。

WT：是的。内在会将自己如此雄辩地刻写在表面上，因为表面并不是纯粹自然形成的，而是许多人的互动造就的结果。这包括了与建筑、城市景观（我总是被不同建筑师的分层设计吸引）以及几代人所认为正确观念的互动；也包括了与商品展示中设计的愿望和欲望之间的互动——销售店员的想法与设计办公室设计的展陈是结合在一起的。

MH：那这样一个项目与人种学有什么关系呢？

WT：我猜想，一个人种学者确定研究主体，他们想要的是主体内在的连贯性，而这种连贯性其实是建立于对外在差异性的阐释基础上。但我不是被对纯粹差异性的期待和对人类这个大家庭所共享的东西怀有的浪漫憧憬所引导的。我想这是我个人成长过程中学到的最宝贵的经验：学会接受相似性的同时也要接受不同人和和不同地域的差异性。一方面我们是极其相似的，而同时我们又拥有不可逾越的差异。

MH：您曾在一次访谈中说过：“这其实有点像一个研究世界的方方面面及视觉表现的试验场”。我有点不确定，在您的作品中，我们应该把您“世界即主体”的思想拔高到哪种程度。《新世界》里，在您的作品中存在着一种把握整体的野心。您是在这样的尺度上思考的吗？WT：毫无疑问是的！但同时我也要澄清一下：这是一个不可能完成的任务，因为如果太过于严肃地对待它，那么项目可能就会有狂妄自大的一面；但如果我又不稍加处理，它也可能会变得忸怩含糊。我是，因为我怎么可能不——那样就意味着我的专注点在某个时段就停止了，而我的专注点其实是无限的。那不是贪心，我不是想在任何领域都染指，但是，我是说——比如经济学和经济活动，难道不是在我们人类生活中几乎每一面都很重要吗？

MH：鉴于您做了二十多年的作品，您觉得您的眼光即您的实际观看的能力在这段时间有没有变化？

WT：也许我在命名和辨别眼光方面的能力提高了，我希望如此。因为存在我们选择看到的东西和我们能够看到的东西。然后很多人不是选择不看，而是没有能力去看。我希望我一直保持专注。专注这个词，某种程度上在我的人生当中是很关键的。我们的眼光决定了我们在这个世界上的行为方式。如果你把社会看成是个体的累积，那么个人的行为方式也决定了整个社会的行为方式。

MH：数字化的工作给您带来了多大的变化？

WT：我的摄影生涯是通过使用第一台数码影印机开始的，这些你可以在施乐复印件里看到。我在1986年碰巧发现了这台影印机，并开始理解它对摄影的可能性。然后我买了一台胶片相机，之后在1992年我用一台大尺寸的佳能复印机来制作大尺寸的喷墨打印。直到2009年，关于图像生成的方式和图像来源，我一直用胶片，从某种程度上来说，我现在仍然是胶片式的，因为我把（数码相机）感光元件真正当作胶片来使用，我从来都不移动像素。这一点很重要，因为现在的人们都期待照片里的东西被改变。我觉得这很让人不安。

MH：所以这是关于真相的···

WT：是的。我的作品在印刷方面存在着很多各异的转换方式的可能性，在某种程度上，这就是思想产生的源泉。但是这个世界在穿过镜头然后投射在胶片或感光器上时，我发现它不应该被篡改。因为这个世界已经允许如此多荒谬的存在和如此多事件与对象的疯狂结合，如果你觉得这些还不够，那就太疯狂了。我没有在自己的作品里做润色，我确保你看到的东西会如实地出现在镜头前。我希望人们把这当成一个基本的假定事实，这使得它比我能移动的像素更强大。

MH：所以数码相机的吸引力在于分辨率？

WT：是的。我在100ASA（*ASA/BS感光度，是过去一种表示摄影底片感光速度的单位，现已被ISO感光度取代）细颗粒胶片的颗粒和信息层面找到了自己的摄影真相。这种胶片承载的信息量跟1400万像素的感光器所承载的一样多。所以，1400万像素的便携数码相机出现之前，我认为数码化的想法不管怎么说都是很愚蠢的。我对摄影这一媒介的态度一直都是，拍下来的一定要与我眼睛看到的是相近的，而在这一点上，35mm相机很好地做到了。这一代全画幅数码相机吸引我的地方在于快门速度上的极致变化：你可以把感光度从100ASA设置到25000ASA。而且它确实让以往不可能拍摄的照片成为可能。

MH：比如？

WT：星空。它们似乎不属于一个特定的时代，但是如果你了解，那么你知道这张照片是非常荒谬奇异的。十年前没有手段，你是不可能拍出这张照片的。因为在五秒、七秒、八秒后，星星由于地球的自转就会显示成线。所以你必须反方向移动相机，但这样地面就会变得模糊。对我来说，一动不动地从飞机上拍摄一张北方天空的照片、一张天体照片，这是一个疯狂的想法。所以我很高兴我按照自己的意愿去使用了数码相机，因为一年后富士（Fuji）就停止出产我用的那种细颗粒胶片了。 

MH：看起来你现在似乎也对尺寸问题感兴趣了。在某种意义上，你已经拥有了这些大尺寸的放大版照片，同时它们同样也非常清晰···

WT：从20年前我的作品第一次在丹尼尔·布霍尔茨画廊（Galerie Buchholz）展出开始，关于尺寸问题的讨论就一直存在。但是对我来说真正的挑战是：你可以尽情无损地放大照片了。我发现这一点具有很大的意义——可能是在文化史方面吧。我不想听起来太自负，因为有些东西是相机制造者给予我的，但有些新照片——或者全部，在某种程度上——包含了太多大脑不能够记住的东西。所以从1500年开始就有的超精细逼真的毛皮画，但其精细度在今天还是不如这些照片。而这些照片是从我眼睛的视角来拍摄的，而我总是对具有非层次性的视点感兴趣。过去，一张10×8的照片总是必须从一个特殊的角度拍摄。而现在，这种非常人性化的视角以精确的方式在某种程度上有了融合（*这里指现在的数码相机或者手机液晶屏类似10X8大画幅相机的磨砂屏）。这一点我个人还是觉得很困惑，我回想：这到底是怎么回事？这有点吓人。而有趣的是，现在我已经转用数码相机，但没有任何一种数码介质可以将这些图片的本质完整地展现出来。

MH：所以最后还是胶片式的：您还是需要一次性的，印刷品···

WT：没有一个电子屏幕会有如此的信息深度，所以能站在印刷物面前就变得很重要，此外我们还能与其周围的空间产生动态的联系。所以我对照片有很大的信心：它还没有消失走远。挺走运的吧。